В 2009 году к Елене Баснер, бывшему сотруднику Русского музея, эксперту с мировым именем, обратился Михаил Арансон (фигурирует в прессе также как Аронсон) с просьбой проверить подлинность картины Бориса Григорьева (1886–1939) «В ресторане», датируемой 1913 годом. Искусствовед изучила полотно и, положившись на стилистику и другие визуальные аспекты, устно дала Арансону положительное заключение. Вскоре она нашла покупателя на эту картину — генерального директора петербургского издательства «Золотой век» Леонида Шумакова. Шумаков, в свою очередь, перепродал в 2009 году полотно за бóльшую сумму врачу и коллекционеру Андрею Васильеву, рассказывает «Ленте.ру» Валентина Шихеева. Васильев, как писал «Коммерсантъ» в 2011 году, регулярно сотрудничал с издателем: он просил Шумакова сообщать ему о появлении на рынке работ из известных коллекций или из дореволюционных каталогов.

Полотно Григорьева подходило по обоим критериям. По словам самого коллекционера, ему описали «В ресторане» как картину из собрания Николая Николаевича Тимофеева (его Васильев знал лично), который еще в 1930-е годы покупал произведения напрямую у коллекционера Александра Бурцева. «О наличии у Тимофеевых большого количества картин Григорьева знали только Баснер, я и еще один человек», — утверждает Васильев в комментариях на Colta.ru

В 1914 году Бурцев опубликовал черно-белую фотографию полотна в своем периодическом издании «Мой журнал для немногих». В 2007 году, по словам Васильева, Баснер взяла «Журнал» в Публичке и сфотографировала «В ресторане». Свойства файла на цифровом фотоаппарате она не удалила, благодаря чему коллекционер и узнал, когда это произошло.

«В квартире Баснер до сделки эта картина находилась, как минимум, 5 дней, что также устанавливается по свойствам файлов», — заявил Васильев в комментариях на Colta.ru, однако не уточнил, какую сделку имеет в виду и о каких именно файлах идет речь. При этом в другой дискуссии в Facebook Васильев 4 февраля писал не о фотографиях, а о сканах «Моего журнала для немногих», которые Баснер сделала в библиотеке — именно они прилагались к картине, когда он ее покупал. Как бы то ни было, коллекционер, приобретая полотно, технологическую экспертизу проводить не стал: ему было достаточно того, что он узнал об истории происхождения произведения.

В 2010 году Васильев представил «В ресторане» на выставке «Парижачьи» в московской галерее «Наши художники». Там картину увидела бывшая сотрудница реставрационного центра имени Грабаря Юлия Рыбакова. Она рассказала коллекционеру, что незадолго до того, как Васильев совершил покупку, — в июне 2009 года, центр провел экспертизу и признал полотно подделкой. Тогда Васильев на ее слова внимания не обратил, приняв за склоки в мире искусства. «Я был настолько в себе уверен, что отмахнулся от этой „чепухи“, посчитав их замечание типичными интригами нашего мира», — говорил он «Фонтанке.ру».

Но в 2011 году Русский музей устроил ретроспективу Бориса Григорьева, и выяснилось, что в фондах музея лежит работа авангардиста 1913 года «Парижское кафе», почти совпадающая с васильевской «В ресторане». Коллекционер запросил у музея экспертизу, результаты которой повторили заключение центра Грабаря — картина фальшивая. Васильев пытался отменить сделку, вернуть себе деньги (он заплатил за полотно 250 тысяч долларов), а владельцу — картину. Только тогда он выяснил, что Шумаков получил «В ресторане» при посредничестве Баснер. Васильев знает петербургского искусствоведа больше 30 лет, и, по его словам, именно он устроил ее в аукционный дом Bukowski; однако после давнего конфликта коллекционер не стал бы покупать картину у Баснер. «Мое сердце относительно нее разбито 10 лет назад, когда она должна была писать предисловие к нашей книжке о Шустере и выкинула такой фортель, после которого ни я, ни семья Шустер никогда больше с ней не общались», — написал он в Facebook. Выяснил Васильев и то, что произведение происходило не из коллекции Тимофеева, а из гаража в Ленинградской области, где ее нашел Арансон (по словам коллекционера, это неоднократно судимый человек, никогда не живший в Петербурге).

Потерпев неудачу при попытке вернуть свои деньги, Васильев пошел в гражданский суд с иском против Леонида Шумакова, а затем, когда дело закрыли за истечением срока исковой давности, начал добиваться возбуждения уголовного дела. В 2012 году дело о мошенничестве наконец-то было возбуждено. В августе 2013 года Васильев посетил главу Следственного комитета Александра Бастрыкина, который якобы и инициировал судебные разбирательства. «Говорят, такой визит стоит денег, сопоставимых со стоимостью картины», — замечает Шихеева.

1 февраля по делу задержали Елену Баснер. 4 февраля ей предъявили официальное обвинение в мошенничестве в особо крупном размере.

Картина «В ресторане» в итоге прошла как минимум две официальные экспертизы и одну неофициальную (хотя Васильев упоминает еще «нескольких» специалистов, которые, осмотрев картину до сделки, называли ее подлинной). Первая официальная экспертиза была в центре Грабаря незадолго до того, как работа попала к Васильеву. Специалисты центра, рассказывает Валентина Шихеева, нашли на картине карандашные наброски, нехарактерные для Бориса Григорьева, и пигмент, который появился позже предполагаемого времени создания картины. Вопрос о пигменте, поясняет она, не однозначен, а что касается карандашных набросков, то после обвинений Васильева Баснер сама начала изучать работы художника в частных коллекциях и вроде бы даже нашла похожие примеры.

Перед покупкой, как уже говорилось, Васильев доверился только информации о провенансе и, как он сам замечал, устному заключению нескольких специалистов (их имена он не называл, но вряд ли это Баснер, поскольку коллекционер не знал о ее причастности к сделке; «Коммерсантъ» писал, что Шумаков сослался на устную оценку старшего научного сотрудника отдела рисунка Русского музея Юлии Солонович). «Как правило, покупатель либо заказывает экспертизу, либо спрашивает ее с продавца (наиболее распространенный случай, когда вещь продается уже с бумагами)», — объясняет «Ленте.ру» сотрудник Третьяковской галереи Татьяна Горячева. Если провенанс абсолютно прозрачен (например, к вещи прилагаются бумаги, связанные с семьей художника или доказуемой историей бытования в коллекциях), технологической экспертизой могут пренебречь.

Коллега Горячевой Татьяна Левина отмечает, что за экспертизами чаще всего обращаются дилеры. «Часто бывает, что покупатель хочет, чтобы была „химия“. Но и „химия“ не все может сказать, хотя могут быть „криминальные“ пигменты. Бывает, что работа подписана, допустим, 1959 годом. А в ней обнаруживается кобальт синий спектральный — сугубо советская краска, которая производилась с 1961 года. Есть в этой же вещи и пигменты, которые были уже в это время, но в западных красках. В общем, все в пределах допустимого: человек мог подписать работу несколько более ранним годом, у него могли быть французские краски, — но от такого сочетания как-то неуютно», — объясняет Левина. В таких — и вообще в любых — случаях очень важен стилистический анализ: «Что мы видим там, что мы видим здесь, что мы знаем за 30 лет работы, что у нас есть в музее».

«Музей с его фондами картин — это бесценный материал. А когда человек занимается только экспертизой, не имея большого корпуса музейных вещей, — он начинает сравнивать одну экспертируемую вещь с другой, и вся его конструкция рискует стать воздушным замком. Это опасно, все несколько повисает. Нужно, чтобы человек имел возможность много смотреть на картины, а такую возможность дает только музей: при этом не постоянная экспозиция, а фонды», — добавляет Татьяна Левина.

О важности стилистической экспертизы писала и Елена Баснер, рассказывая о своем запатентованном и исключительно технологическом методе. «Выкачать радионуклеиды из красочного слоя сейчас никому не под силу. Однако, несмотря ни на что, важнейшим остается ощущение подлинности вещи. Это в микроскоп не разглядишь. Этому надо долго учиться, взращивать это в себе», — утверждала она.

Однако в случае с Васильевым официальных экспертиз (ни стилистических, ни технологических) все же не было. «Доверие посреднику — конечно хорошо, но ведь и посредник может быть введен в заблуждение, — говорит Татьяна Горячева. — Провенанс, озвученный посредником, должен быть подкреплен какими-то доказательствами. Во всех остальных случаях — это риски, которые покупатель берет на себя. И кстати, покупатели, даже если они не дилеры, а коллекционеры, никогда не исключают возможность ротации произведений в своей коллекции. Иными словами — на случай, если они соберутся когда-нибудь вещь продавать — к ней обязательно должны быть подтверждающие бумаги от экспертов. И лучше — от нескольких», — заключает она.

Таких бумаг у Васильева не было; по крайне мере, открыто он об их существовании не говорит — возможно, откладывая до суда. В материалах гражданского иска утверждается, что сделку не сопровождали никакие документы.

В дискуссии в Facebook Васильев утверждает, что он убежден: Баснер — лишь «пятая спица в колеснице, а за ней стоят люди, которых она не сдает по причине страха или каких-то близких отношений». По мнению коллекционера, она сознательно продала «фальшак», попросив при этом Шумакова скрыть от Васильева ее участие в сделке. Родственники Баснер это опровергают: искусствовед, по их словам, не знала о том, что конечным покупателем стал Васильев, пока он не обратился к ней сам. «Это нормальная практика, когда покупатель не видит продавца», — объясняет «Ленте.ру» Валентина Шихеева. Она подчеркивает, что неизвестно, о той ли самой картине Баснер устно дала положительное заключение, которую эксперты позже признали подделкой, или речь идет о другой работе.

Опровергает Шихеева и предположение Васильева (озвученное все в той же дискуссии), что Баснер присвоила себе 70 тысяч долларов: коллекционер заплатил Шумакову 250 тысяч, а владелец получил только 180. Шихеева уверяет, что эта разница осталась у Шумакова, который просто решил продать картину дороже, чем сам купил ее.

При всем этом Васильев постоянно намекает, что на суде всплывут какие-то шокирующие подробности: «дождитесь суда и "я правду о тебе порасскажу такую, которая похуже всякой лжи"», «дождитесь суда — вас ждут такие сюрпризы», «а если по каким-то причинам суда не будет, то выйдет книга, в которой будут опубликованы подлинные документы», — пишет он своим собеседникам в фейсбуке. Например, по его мнению, что-то нечисто в Русском музее: «Когда я сдал ее в ГРМ, то и там два месяца пели дифирамбы, а потом дали отрицательную бумагу. Но до этого на стол [замдиректора Русского музея] Петровой легла положительная экспертиза!» — пишет он.

Андрей Васильев неоднократно высказывал свою точку зрения на историю картины. Еще в 2011 году, когда на дело впервые обратила внимание пресса, коллекционер заметил, что подделку такого качества, как его «В ресторане», можно было сделать, только имея перед глазами оригинал или очень хорошую фотографию. И то, и другое невозможно без участия в производстве подделки сотрудников Русского музея. Русский музей поспешил опровергнуть обвинения Васильева, выпустив в 2012 году эмоциональный пресс-релиз, в котором говорится, что «Парижское кафе» Григорьева вполне могли скопировать до поступления в фонды. Картина, сказано в сообщении, поступила в музей в 1984 году вместе с остальной коллекцией Бориса Окунева. Тот, в свою очередь, купил ее в 1946 году в антикварной лавке. Судьба полотна ни с 1913 по 1946 год, ни после в собрании Окунева неизвестна, заверяют в музее, но у них ее точно никто скопировать не мог. «В чем же причина такого активного стремления г-на Васильева скомпрометировать Русский музей? Причину можно увидеть только в одном. В нарушение обычного порядка он сначала приобрел якобы подлинную картину Б. Григорьева, а лишь потом озаботился ее профессиональным исследованием. Как правило, НАСТОЯЩИЕ коллекционеры и антиквары поступают наоборот. Если же не проверили картину до покупки — пеняйте на себя!» — написала тогда Васильеву администрация музея в пресс-релизе.

«Все, что говорит Васильев, работает на версию, что она [Елена Баснер], будучи сотрудником Русского музея и имея доступ к той вещи, участвовала каким-то образом в создании подделки и потом ее сбыла. Я совершенно не допускаю возможности, что Елена Вениаминовна как-то могла участвовать в подобном. Чтобы говорить об экспертной ошибке, нужно лучше знать ситуацию. Но и работа из Русского музея, и работа васильевская отличаются от той картинки, которая была опубликована в каталоге Бурцева. Я предполагаю (только предполагаю), что она думала, что это варианты», — говорит Татьяна Левина.

Коллекционер постоянно напоминает, что в 1986 году в Русском музее вышел каталог коллекции Окунева, в котором кратко описывалась (без иллюстрации) работа Григорьева «Парижское кафе». По словам Васильева, автором предисловия и одним из составителей была Елена Баснер, и его интересует вопрос, как она могла не узнать в картине «В ресторане» то самое «Парижское кафе». Однако в 2012 году замдиректора Русского музея Евгения Петрова утверждала, что «молодой еще тогда сотрудник Елена Баснер» не имела никакого отношения ни к каталогу, ни к графической части выставки, к которой и был приурочен каталог: всем этим занималась искусствовед Елена Селизарова. При этом «Парижское кафе» в каталоге Селизарова пометила как возможную версию.

Сейчас Русский музей старается максимально отдалиться от дела Баснер. 4 февраля, когда искусствовед уже была в СИЗО, администрация музея полностью открестилась от каких-либо связей с ней: «Елена Вениаминовна Баснер с 2003 года не работает в Русском музее и никогда не имела в нем статуса эксперта, тем более международного уровня», — говорится в пресс-релизе музея. Помимо этого, в нем подчеркивается, что 8 июня 2011 года Васильеву выдали заключение о неподлинности картины «В ресторане», а в самом музее с 1985 (sic! — прим. «Ленты.ру») года хранится «Парижское кафе», «и подлинность ее не вызывает никаких сомнений». По словам родственников Баснер, в Русском музее к ней не питают теплых чувств, так как она была «сильно ярче» всех остальных. Баснер действительно считается специалистом мирового уровня в отличие от многих бывших коллег из Русского музея.

Искусствоведы признают, что ошибки бывают у любых экспертов. Но коллекционеры и раньше говорили о возможных ошибках Баснер в связи с совершенно другими работами. Так, и Баснер, и эксперты Русского музея признали подлинником работу Мартироса Сарьяна «Вид на гору Арарат». Внучка художника Рузан представила прямо противоположную экспертизу. Суд, разбиравший дело, отказался учесть ее анализ. А Васильев теперь намекает на то, что в деле о мошенничестве с Григорьевым больше одного эпизода. «И, кстати, почему вы все думаете, что в деле только один эпизод?» — спрашивает он.

Вся история с картиной Григорьева известна преимущественно с точки зрения Васильева, Русского музея и сторонних экспертов-искусствоведов. Сама Елена Баснер на протяжении всего расследования с прессой почти не общалась. В 2011-м году она рассказала «Коммерсанту», что рада началу расследования и заинтересована, чтобы в этой истории объективно разобрались. Тогда же она прокомментировала ситуацию журналисту «Фонтанки.ру», который спросил: «Правильно ли мы понимаем, что вы утверждаете, что картина, проданная вами Васильеву, подлинная, а у Русского музея – подделка?» Баснер ответила смской: «Это очень упрощенная, примитивная версия, и мне бы очень хотелось самой озвучить то, что я могла бы по этому поводу сказать. Если все так срочно, то, увы, без меня. А я оставлю за собой право прокомментировать ваш сюжет. Хочу пояснить, что никаких комментариев сейчас по поводу имеющихся у вас версий не даю. С уважением». Спустя год Баснер от комментариев этому же изданию отказалась, направив журналистов к своему адвокату.